Textes

Baliser les routes de l’imaginaire 

« La poterie est un marqueur culturel. Le sigillé, le rubané et plus tard, les céramiques étrusques, grecques ou romaines sont de précieux indicateurs des échanges entre populations éloignées, permettant de tracer des routes de commerce à partir (ou le long) desquelles se construisent les civilisations. Car celles-ci ne se développent pas dans un champ clos, mais dans les rapports coopératifs ou conflictuels entre groupes, perçus à travers le jeu combiné de différences exhibées et de similarités implicites. Ce dernier point étant essentiel, puisqu’il ne peut y avoir de dialogue sans besoins partagés qui appellent la médiation de rudiments de langue commune. La poterie, que ce soit par sa dimension utilitaire ou sa valeur ostentatoire, est l’un de ces médias qui fournit une monnaie d’échange. Au commencement était la céramique.

Le travail d’Hélène Delépine s’appuie sur le rappel de ces dimensions sous-jacentes et la prise en compte des réflexions du Bauhaus rappelant que l’art est geste social et acte de communication. C’est-à-dire une mise en relation et donc une circulation.

Hélène Delépine modèle l’argile dans le respect de sa couleur et de sa texture, partant d’objets de signalisation : plots, rails, balises… fabriqués en plastique moulé, qui ont un rapport avec la route. Elle conçoit des volumes qui n’effacent que partiellement leurs références iconiques, mais leur donnent une noblesse extra utilitaire.

Souvenons-nous des bornes romaines qui inscrivaient les routes dans un territoire, en même temps qu’elles indiquaient les voies à suivre. À la fois indice d’une circulation et rappel symbolique des limites, ce sont des jalons en pointillés de chemins souvent provisoires. Ambivalentes, comme le sont toutes les frontières qui suggèrent l’existence d’une alternative : un en deçà et un au-delà. Matérialisant, au niveau du sens, le besoin de repères. On peut ajouter que ces signes (cônes ou cylindres) sont plastiquement des formes simples, universelles et de ce fait essentielles.

Dans la série des balises (…), Hélène Delépine accentue cette indétermination première et celle née du déplacement sémantique de l’objet par une hybridation de la forme, au moyen de poignées ou d’anses qui paraissent les renvoyer vers l’utilitaire domestique, le domaine des poteries brunes dont elles partagent le matériau et la couleur.

A l’opposé, elle décline les mêmes objets en recourant à la technique de l’émail, les basculant ainsi explicitement dans le champ de la sculpture, sa dimension ostentatoire (ici, plus modestement celle du multiple). Ainsi de ces volumes qui partant de cônes pragmatiquement emboités (c’est ainsi qu’on les stocke) évoquent les pagodes avec leur surface argentée, lesquelles, on le sait, sont dans l’espace, des repères.

Hélène Delépine s’applique ainsi à rappeler, pour brouiller les références, que les objets qu’elle exhibe fonctionnent ordinairement dans l’univers social comme des signaux, en plus de leur fonction utilitaire. Posant ses sculptures dans une posture d’indétermination quant à la réalité de ce qu’elles évoquent, objets en soi ou maquettes (le cylindre affublé de poignées pouvant glisser vers la tour de cracking ou le cône/balise à cause de sa couleur de latérite, ou paraître la maquette d’une pyramide méroïtique), afin de les maintenir sur cette frontière quasi virtuelle où l’on pose habituellement les balises.

Son travail procède par déplacements, translations. Ses objets, comme autant de métaphores de son geste, donnent à voir, traçant dans un raccourci conceptuel le cheminement de sa démarche : depuis sa perception originelle jusqu’à son dépassement créatif.

C’est un procédé de détournement qui est appliqué dans le traitement (ou plutôt le non traitement) d’une plaque émaillée sur laquelle s’inscrit habituellement le nom d’une rue. (…) Plaque balise, mise ici en abîme. Sa surface joue le rôle d’un miroir et renvoie à celui qui la contemple, la confirmation qu’il est bien là, en face d’elle, dans le lieu qu’elle indique. Dans le même temps, elle guide le regardeur comme le ferait le nom sur la plaque, vers des temps et des noms de l’histoire de l’art : Duchamp pour la pratique du ready-made ou Klein par la couleur de l’émail.

Autre travail sur les signes de la mobilité, ces raies tracées à la chaux sur le sol évoquant un passage protégé (espace transitaire, tacite et poreux), aussi fragiles et éphémères (et ici illusoire) qu’un rayon de soleil dont elles dessinent sur le sol un faisceau. Métaphore hybride de la circulation ou de l’échange par sa combinaison avec des diagrammes qui rayonnent à partir d’un centre.

Partant de l’objet transitaire, Hélène Delépine introduit aussi dans le champ de la sculpture ses « palettes ». Des structures pauvres, non objets, liées au stockage et au déplacement, potentiellement des plots. Elle les recouvre d’une laque blanche qui en homogénéise et lisse les surfaces, opérant un glissement similaire à celui opéré avec les balises. Elle bricole leurs brisures, comme on répare une porcelaine cassée, à l’aide de pâte à modeler, opération qui fait écho à l’autre terme de son travail, assurant ainsi doublement leur arrimage.

Dans ses photographies de l’espace citadin (…), ce sont les hybridations involontaires produites par la dynamique urbaine qui l’intéressent. Collages fortuits d’architectures qui inscrivent et confrontent en des panoramas intrigants, leur modernité et leur tradition, leurs différences de formes, de couleurs et d’échelles, comme autant de petits pans de mur jaune. On peut alors terminer ce parcours sur une vidéo, animation graphique, qui se conclut après le déploiement des volumes virtuels, très « bauhaussiens », sur la grille moderniste.

Le travail d’Hélène Delépine se présente comme une réflexion discrète, cohérente et fine, sur ce qui fait l’art, où s’origine le regard et la pensée concomitante dans ce qui se voit et ce qui s’imagine, qui distingue d’où viennent les formes qui le construisent et qui nous interpellent. Il lui ouvre d’entrée de jeu et nous ouvre de belles perspectives. »

 

Jean-Paul Blanchet, critique d’art, spécialiste d’art contemporain, commissaire d’expositions,   président de l’Abbaye Saint-André-Centre d’art contemporain de Meymac, 2014

Baliser les routes de l’imaginaire par Jean-Paul Blanchet, catalogue Première 2013 (19e édition), édité à 1200 exemplaires, Abbaye Saint André – centre d’art contemporain, BBB centre d’art, février 2014

 

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Réciprocité de l’être et du savoir-faire 

« L’entre-deux, c’est sur ces mots d’apparence anodine que mon regard a buté, à la fin de ma lecture du mémoire d’Hélène Delépine. Deux mots à partir desquels j’aimerais débuter ici ma réflexion sur son travail effectué dans le cadre de la biennale Chemin d’art. Cette expression qui désigne en premier lieu un positionnement spatial évoque également un état de latence, un moment de transition qui préfigure l’avènement de quelque chose d’autre. Séparé par un trait d’union, qui lie autant qu’il différencie, l’entre-deux partage avec l’interstice une certaine familiarité en tant qu’il fait apparaître la nécessité de combler un vide.

Or, il se trouve que la recherche effectuée par Hélène Delépine à St-Flour s’est menée autour de deux objets qui synthétisent symboliquement et esthétiquement deux aspects analogues, mais bien distincts de la ville ; à savoir deux architectures religieuses, la Cathédrale Saint-Pierre et l’église Sainte-Christine, qui représentent respectivement le haut et le bas de la cité. Cette analyse topographique partielle, qui découle d’une intuition de l’artiste se révèle être un merveilleux outil de compréhension pour situer sa démarche. Celle-ci se constitue à la fois dans l’observation d’un environnement et dans la tentative d’en saisir toute la dualité, en passant par des systèmes de représentation – l’image photographique d’abord, puis la sculpture – qui démultiplie les approches perceptives et instaurent un trouble opérant entre le réel et l’œuvre. C’est dans cette réunification des deux pôles que l’artiste tente de résoudre, voire de résorber poétiquement les contraires.

Entre le ciel et la terre, il y a ce monolithe de pierre qui flotte, tout droit venu de l’Odyssée de l’espace. Jouant de cette coïncidence entre les initiales de la ville et celle d’un genre littéraire et cinématographique populaire, l’artiste a dénommé les pièces de cette série S.F 6102.  Mais que produisent ces images kaléidoscopiques, issue d’une manipulation sur logiciel de retouche d’images, sinon un effet de dépaysement, d’étrangement tel que pourrait procurer une rencontre du troisième type ? Au-delà de deux bâtiments patrimoniaux, se sont deux réalités, deux histoires qui se rencontrent et fusionnent grâce à une volonté démiurgique qui les métamorphose en drôles d’objets fétiches, artefacts désormais dépourvus de fonction. C’est bien de cette ambigüité, de cet entre-deux-là que l’artiste se saisit pour faire voir la ville sous un autre angle, à mi-chemin entre réel et fiction.

De cette union symétrique entre ces deux monuments naissent deux formes sculpturales en céramique, matériau qui permet d’ancrer une fois de plus le travail d’Hélène Delépine dans une histoire – celle de la fabrication de poterie dans la région et d’une praxis dont l’artiste s’empare avec intelligence et sensibilité. Entre la pratique et la réflexion, le geste s’emploie à trouver une réciproque, un point d’équilibre. En un tournemain, l’artiste arrive à réconcilier esprit et corps, art conceptuel et artisanat, high et low culture avec une aisance qui force l’admiration. »

 

Septembre Tiberghien, critique d’art et commissaire d’exposition, 2016

Réciprocité de l’être du savoir-faire par Septembre Tiberghien, le magazine de la biennale Chemin d’art 2016, n°3, Communauté de communes du pays de Saint-Flour Margeride, Ville de Saint-Flour, juillet 2016

 

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CHTX Métropole n°10, juillet / août 2017, P.5. Texte : Amélie Tissot / Photos : Gilles Colosio

 

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Parcours fictionnels

« Hélène Delépine travaille la terre depuis longtemps. À contrario de la mode céramique, elle connaît le médium. Elle en éprouve les possibles et les limites. Et là, ce médium n’en manquent pas. Une des solutions pour en sortir,  et ne pas s’enliser, c’est sans doute de s’ancrer au réel. À la réalité du flâneur. ; l’observation comme outil premier à la compréhension des formes tangibles, elles mêmes expression de culture. De la capture du réel par l’indice Raymond Hains* en fut le prélat.  Il disait « Inventer pour moi, c’est aller au-devant de mes œuvres ». L’indice est incomplet de ce qui est perçu et pourtant, il dit plus que la totalité. L’indice est poésie ou du moins, il en permet l’attrait. Il a nécessairement certaines qualités en commun avec l’objet, ici le réel, et c’est sous ce rapport qu’il réfère à la réalité.

Hélène Delépine capte ce qu’elle nomme des images, façon de rester large, dans une pratique céramique mais pas que. La photographie, le dessin, l’aquarelle, appartiennent ici au monde céramique tant ils sont par procédés attachés à celle-ci dans le travail de l’artiste.

La céramique, c’est l’Autre dans la qualité de dénommer  les similitudes et les diversités. Rares sont les médiums qui renvoient à l’humanité par le geste. La terre n’exprime non celui qui réalise mais ce qui est. dans sa fonction, sa forme, sa surface, son espace ; elle rend compte. Sans doute est-ce une force de donner à voir l’Autre. Comme l’indice, la céramique est prolixe parce qu’on est face à des récits multiples.

Hélène Delépine construit des récits par captation d’éléments glanés ici ou là dont l’intérêt réside dans leur possible combinatoire. Eléments plus ou moins reconnaissables dont on subodore l’appartenance architecturale. Si dans le principe de la captation, on réside dans l’épreuve de la flânerie, le combinatoire installe une filiation à un ensemble vaste de pratiques artistiques. Les volumes et les images d’Hélène Delépine construisent un monde connu**.

Depuis les premières œuvres, celles issues de la rue et de la signalétique urbaines, les pièces produites se sont complexifiées ou du moins ont-elles par glissement rejoint le registre sculptural. Le procédé est toujours le même mais le récit est autre. Il est encore extrait du réel mais les pièces sont autonomes, comme émancipées des conditions de leur production. Le glissement s’opère lors de la confrontation à l’espace extérieur, hors du with cube quand Hélène Delépine se confronte à plus dur que la terre, à la pierre volcanique***. Non qu’elle en fasse un matériau de production mais, en conscience, qu’il y a nécessité à s’en jouer pour être à la hauteur. Entre imitation et autonomisation, l’argile autorise ce que je définissait comme particularisme à la céramique, c’est à dire l’Autre, dans la qualité de dénommer  les similitudes et les diversités pour rendre compte.

L’image déjà présente dans ses précédents travaux mute aussi. Elle est retravaillée quittant l’aspect documentaire qui pu un temps l’intéressée. C’est une image construite à partir de formes architecturales, sélectionnées pour ces qualités, sur fond bleu. Hélène Delépine « les métamorphose en drôles d’objets fétiches, artefacts désormais dépourvus de fonction »****. L’artificialisation de ces objets élaborés neutralise tout référencement, pour les rendre autonome, porteurs d’un récit naissant.

Ici, réside l’origine des pièces en terre. Elles sont débarrassées par le truchement de l’image du poids originel. Réalisées récemment, lors de déplacements, elles détiennent une puissante stabilité sur un jeu d’équilibre subtil qui laisse à croire leur combinaison alors même qu’elles sont produites par bricolage, c’est-à-dire par jeu, s’appuyant sur un parti pris d’oppositions formelles, colorées et spatiales.

Le processus du travail est établi ; collecte photographique, travail de l’image par ordinateur avec extraction d’un élément, élaboration de la pièce en terre. Cependant, comme on l’a évoqué précédemment, le processus peut-être bousculé. Plus que le processus de mise en œuvre, le titre des pièces – images et terres cuites – donnent lecture et indice géographique. Les titres sont composés des deux ou trois premières lettres des villes parcourues par l’artiste : SF, pour Saint-Flour ; FEC pour Fecamp ; PON, pour Pont-Audemer ; LEH pour Le Havre. Ensuite, des chiffres assez énigmatiques étendent le secret ; une sorte de code initiatique qui renseignent sur la date de réalisation (Saint-Flour), sur le déroulé du processus (E pour étape de travail et chiffre pour énumérer l’ordre). Ces titres ne valent que pour les pièces élaborées dans le processus établi.

Hors de ce dernier, subsiste la collecte, montrée ou pas, et les pièces en argile multiples. Dans « Leurres » seules les pièces en terre sont présentées en un ensemble de modules combinatoires, nous évoquant les leurres anti-torpilles*****. Leurrer par les glissements formels, contextuels et lexicaux anime le travail, voir l’ensemble de la démarche de l’artiste. Le leurre permettant le récit qui semble à la fois à écrire et qui s’avère pourtant déjà su par la succession de références plus ou moins explicites.

Les pièces photographiques ont une fascinante présence par la simple organisation spatiale du module architecturé répété, doublé symétriquement, formant un module en lévitation, volant sur un fond de ciel bleu numérique. Simple et pourtant si efficace, cela est presque dérangeant pour le regardeur qui se laisser attraper aussi naturellement.

Les correspondances entre photographies et pièces en terre sont aussi dans les contrastes qui, dans les sculptures, s’expriment par la matérialité des surfaces claires s’opposant à celles plus sombres mais irisées d’un émail particulier.

Avec « Antédiluviennes », on est en présence d’une archéologie évoquant un ensemble plus vaste dont ne subsisteraient que des scories. Les liens entre argile et archéologie dans l’art contemporain sont anciens. « Antédiluviennes » pourrait être des restes de « Ostia Antica » de Anne et Patrick Poirier qui, en 1971, construisent en argile rouge une maquette 72 m2 de leur déambulation dans Rome et ses environs. Ils formulaient ainsi leur travail « L’inexactitude de notre construction n’est pas un obstacle, étant donné la notion à laquelle nous sommes attachés au départ : à savoir que cette ville n’est qu’un prétexte, un prétexte, une histoire que nous pouvons vivre. »******. Ils se prennent au jeu de l’archéologue. En collectant des morceaux de ville par le biais de petits moulages, de croquis, de menus vestiges, ils agrégèrent ces éléments épars en un objet unique qui présenté dans une salle fortement éclairée faisait ressortir le rouge de l’argile cuite, produisant un effet poignant, une sorte d’image tout aussi attachée à leur expérience qu’à l’histoire de la ville. L’espace physique devient un espace mental fort d’un récit où l’imaginaire enrichit l’expérience à laquelle est convoquée le regardeur.

L’ensemble du travail d’Hélène Delépine relève de la mutation d’un espace physique parcouru et disséqué qui, avec la production d’images en deux ou trois dimensions, devient un espace mental. Seul espace possible à l’imaginaire individuel, dans une expérience collective ravivée, celle de la flânerie.

Récemment apparaît le dessin sur brique et sur papier. Tentative de dialogue entre l’image et la forme industrielle, la brique, et une représentation en aquarelle d’une pièce réalisée. L’image ne devance plus mais s’invite à représenter le volume fait. Le dessin sur brique est réalisé par laser, à partir de croquis vectorisés exécutés lors de déambulations à Limoges. L’aspect du trait incisé sur la brique est brillant, résultat de la brulure du laser sur la terre rouge de la brique cuite. La surface de la brique ainsi recuite, les aspects irisés et irréguliers du trait autorisent un glissement de l’objet industriel à l’artisanal. Le dessin permet à cette argile figée dans son processus de fabrication, une conversion à la céramique. A celle qui donne à voir ce qui est, assumant le geste.

Dans le cadre de la résidence de l’école d’arts plastiques de Châteauroux, dans la temporalité de la biennale de céramique qui a pour thème générique Idem, qui associe artiste du champ céramique et autres, formant des binômes au dialogue forcément dépaysant, Hélène Delépine se propose « de questionner ce qui peut être semblable sans être le même ». Elle déplace le sens même du mot idem, hors de son synonyme courant – de même – qui ne peut être un but en soit, au risque de la copie. Dans le contexte de Châteauroux ou se côtoient des architectures variées, très dissemblables, témoins des temps et des évolutions mouvantes, l’artiste opère des glissements du réel qu’elle souhaite offrir au regardeur, façon de modifier non la réalité mais d’en perturber la vision.

Hélène Delépine est en recherche constante. Le réel, saisi lors d’une déambulation, est la source de la fiction où se développent des cohabitations improbables et pourtant interrogatoires. La place et les interactions des éléments du réel s’en trouvent déplacés, glissés  au sein d‘une fiction, dont l’œuvre ainsi composée se trouve porteuse. Dépayser le réel est sans aucun doute le moteur de cela. »

 

* Raymond Hains dans cette capacité à capturer le réel notamment dans ses séries de palissades mais plus encore dans les photographies de signes de l’urbain en transformation (Paris, Nice, Nîmes) inscrit son travail dans celle du voyage d’exploration dont seul le parcours est connu de l’artiste. C’est sans doute dans cette action et son processus qu’Hélène Delépine s’approche de ce dernier.

** On pense tout particulièrement aux constructivistes qui de l’enchevêtrement des plans à l’organisation rythmée de l’espace figurent des forces dynamiques.

*** L’expérience de l’in situ est sans doute un moment de basculement dans le travail ; être confronté à un espace ou s’entrechoc la puissance de l’architecture et la matérialité minérale du lieu pousse à l’équilibre, à la réciprocité dans les propositions. Les sculptures en terre cuite, SF 6102 – Christine – 2016 et SF 6102 – Pierre – 2016, témoignent de cette évidence ou se lient les espaces physique et mental en un unique espace démonstratif.

**** In, Réciprocité de l’être du savoir-faire par Septembre Tiberghien, le magazine de la biennale Chemin d’art 2016, n°3, Communauté de communes du pays de Saint-Flour Margeride, Ville de Saint-Flour, juillet 2016.

***** Les formes combinées de « Leurres » sont issues des plombs et bouchons de pêche. Ces différents types de profils évoquent le monde marin ou leurrer le poisson est la première qualité. Qualité reprise par l’armée pour tromper l’ennemi.

****** A. et P. Poirier in catalogue Anne Poirier Patrick Poirier, Neue Galerie, Aix-la-Chapelle, 1973.

 

Christian Garcelon, conseiller pour les arts plastiques, enseignant, directeur de la biennale d’art contemporain de Saint-Flour, 2017

Parcours fictionnels par Christian Garcelon, La Mire : Hélène Delépine, n°1, 2017, éditions Impression, Limoges, ISBN : 978-2-9550305-4-7